2026年6月17日晚上，芝加哥大学资深学者、芝加哥大学斯马特美术馆学术顾问林伟正教授应邀为华中师范大学作了题为中古中国佛教圣像之“形式”与“生动”的学术讲座。
讲座聚焦中古时期佛教艺术中“生动”这一核心概念，从佛教典籍、画史记载及相关佛教造像案例入手，为理解中古时期人们对佛像的独特认知及艺术形式与宗教功能的结合提供了学术阐释。
林伟正教授从“佛像是否会动”这一看似奇特的问题切入，指出在《洛阳伽蓝记》《集神州三宝感通录》等中古文献中，大量记载了佛像会走、会飞等“神异”事迹，其核心特征就是“动”。由此讨论为何“生动”在中古佛教概念中如此重要，从而又引申出相应的系列问题——第一，佛像的神圣性与佛像制作以及佛像外观之间是否有所关联？第二，为什么“造像之生动”在中世纪对佛像的理解中占据如此核心的位置？第三，这种对动态的重视是佛教艺术的普遍现象，还是中古艺术对佛像的独特理解？第四，在创造这种神圣形象的过程中，艺术家或工匠究竟扮演了怎样的角色？第五，是否可以从对佛像的这一理解来重新讨论佛像的“形式”(form）或“风格”(style）问题？
这些问题环环相扣，共同指向一个核心论点：中古时期人们对佛像的认知与现代截然不同，当时普遍认为佛像能“动”是其神圣性的核心体现。“生动”既是佛像内在神圣性的必然要求，也是工匠与画师通过形式手段不懈追求的目标。
一、佛像之“生动”
祖武帝，以天鉴元年正月八日，梦檀像入国，因发诏募人往迎。案《佛游天竺记》及《双卷优填王经》云：佛上忉利天，一夏为母说法。王臣思见，优填国王遣三十二匠，及赍栴檀，请大目连神力运往，令图佛相。既如所愿，图了还返，座高五尺，在祇桓寺，至今供养。
——《集神州三宝感通录》
金像从象上下，犹如生佛，足步虚空，足下雨华，亦放光明，来迎世尊。时铸金像，合掌叉手为佛作礼。尔时世尊亦复长跪，合掌向像……而语像言：“汝于来世大作佛事，我灭度后，我诸弟子以付嘱汝”。
——《观佛三昧海经》
据《集神州三宝感通录》《观佛三昧海经》等典籍记载，优填王因思念上忉利天说法的佛陀而造像。当佛陀返回人间时，此像竟“足步虚空，足下雨华，亦放光明，来迎世尊”（图1）。佛陀预言，在其涅槃后，此像将“大作佛事”。可见，佛像是佛的“替身”，具有与佛同等的生命力和神圣性。因此，每尊佛像理论上都应是能“动”的，这种“生动”是佛像内在神圣性的必然要求，是中古时期人们对佛像认知的信仰与思想的基础。
▲图1 旃檀瑞像 莫高窟231窟西壁龛顶 中唐
▲ 图2 旃檀释迦瑞像 北宋雍熙二年（985）
162.2cm 现藏日本京都清凉寺
▲图3 莫高窟231窟瑞像图（旃檀佛像）
雍熙年间（984-987年），日僧奝然入宋巡礼，看到优填王释迦像（旃檀瑞像）后，“招募工匠，依样雕镂，雕刻释迦瑞像。……装藏”，该像现藏于京都清凉寺（图2），腹内有北宋抄经、版画等大量藏纳品。从瑞像图或瑞像造像（图3）制作的传统来看，“生动”似乎是一种内化的神力，更重要的是佛像的“相好具全”（包括装藏仪式）,“依样”制作的方式则是确保神性的延续，外观上的“生动”并不重要。当然这是从佛教教义的角度得出的结论，工匠在实际操作中是否都是如此呢？
二、佛像之“若真”与“生动”：
外观形式的重要性
尽管文献记载中佛像能“动”，但在实际的艺术表现中，佛像往往呈直立、静止的立姿或坐姿。然而这并不意味着外观形式无关紧要，工匠们往往积极通过调整外观来追求“若真”的效果。
东晋会稽山阴灵宝寺木像者，征士谯国戴逵所制。逵以古制，像略皆朴拙，至于开敬不足动心。素有洁信，又甚巧思，方欲改斫威容，庶参真极。注虑累年，乃得成遂。东夏制像之妙，未有如上之像也。致使道俗瞻仰，忽若亲遇。
——《集神州三宝感通录》
逵既巧思，又善铸佛像及雕刻。曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨。逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论。所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成。
——《历代名画记》
元嘉初征士谯国戴颙嫌制古朴，治像首面威相若真。自眉以上短旧六寸，足跖之下削除一寸，云云。
——《集神州三宝感通录》
东晋著名雕刻家戴逵初作木像，因“不足以动心”而失败，他“潜坐帷中，密听众论”，耗时多年“改斫威容”，最终使人观之“忽若亲遇”。这表明外观的“威严”与“精妙”是实现“生动”的关键。而其子戴颙通过调整佛像比例，使“威相若真”，说明佛像的“生动”是“内化的神圣性”与“外观的若真性”的结合。后者需要艺术家通过精湛的技艺来实现。因此，外观形式并非无关紧要，而是达成“生动”这一终极目标的重要手段。
还有两种让佛像“动”起来的“行像”。《洛阳伽蓝记》记载了佛诞日（四月八日）的行像仪式，将精美的佛像迎出寺院巡行，在动态中展现其庄严与神圣；明代崔铣的《彰德府志》卷八“邺都宫室”则记载了利用机巧制造的会活动的七位木僧，能循环往复“绕佛而行”。这体现了当时人们对能“动”这一特征的极致追求，以致诉诸于机关巧术。
行动的佛具有特别的神圣法力，如《观佛三昧海经》载：“若有众生，佛在世时见佛行者，步步之中见千辐轮相，除动千劫极重恶罪。……见佛迹者，见像行者，步步亦除千动极重恶业。”工匠运用“外观形式”的创造为手法，达到佛像“生动”的目的，也就是采用物质性来表达内化而不可见的神力。
三、中古壁画之“生动”与画圣
将视野从雕塑扩展到绘画，“生动”同样是中古壁画的核心追求，其极致表现与“画圣”紧密相关。
（张僧繇）金陵安乐寺四白龙不点眼睛，每云：“点睛即飞去。”人以为妄诞，固请点之。须臾，雷电破壁，两龙乘云，腾去上天，二龙未点眼者现存。
——《历代名画记》卷七
（尉迟乙僧）颇有奇处，四壁画像及脱皮白骨，匠意极险，又变形三魔女，身若出壁。
——《寺塔记》卷下
惨淡十堵内，吴生纵狂迹。风云将逼人，鬼神如脱壁。
——《游长安诸寺联句·长乐坊景公寺·吴画联句》
张僧繇“画龙点睛”的传说最负盛名，一点睛则“雷电破壁，两龙乘云腾去上天”，象征着画作能摆脱墙壁载体，化为真实生命。尉迟乙僧在光宅寺画降魔变题材，画完后那些鬼怪仿佛活生生地要跳出墙壁。而吴道子的线条天衣飞扬，所绘人物满壁飞动，表现出强烈的“脱壁”倾向。由此可见，绘画的“生动”不仅在于形似，更在于形象本身似乎拥有了挣脱其物质载体的生命力。
事实上，中世纪（佛）像之生动是时人对于“像”的一个普遍认知，“像”甚至可以脱离其载体，活化其艺术表现。谢赫“六法”中的“气韵生动”，在中古时期，可能并非后世强调的画家个人修养的“气韵”，而是直接指向画作本身所呈现出的、近乎魔幻的生命力和动感，这与佛像的“生动”追求在精神上完全一致。由此反观形式与风格的问题，形式是一种手段，而非目的。佛像风格之形成，不能只看形式的表现，而需置于中世纪信徒对于佛像的认知系统之中，在这一点上佛像与壁画在“生动”性上达成了一致。
四、中古佛教石刻造像之“生动”：
以宾阳中洞《皇后礼佛图》浮雕为例
聚焦龙门石窟宾阳中洞的《皇后礼佛图》，将理论探讨落实到具体作品的形式分析，揭示了石刻形式如何服务于“生动”这一宗教目标。
（一）2.5维浮雕的动态表现：《皇后礼佛图》浮雕
与追求透视空间、力图再现真实的西方浮雕不同，中古中国佛教浮雕是一种独特的“2.5维”艺术(林伟正等《中国早期浮雕艺术中的“2.5维”与动态表达》《美术》2026/2)。它介于二维线刻与三维圆雕之间，浮雕的意义取决于雕刻形态的组合，浮雕与雕刻平面之间的距离形成内在空间逻辑，通过对物象进行强烈压缩，导致造型扭曲，如面部五官挤压，但造就了独特的观看体验：观者需移动自身角度，浮雕会随光线与视角变化而“浮现”出不同层次（图4）。
▲ 图4 墓门门扉侍女浮雕
118.1×55.8cm 8世纪初 波士顿美术馆藏
《皇后礼佛图》（图5）的一个特别之处在于，人物行列（皇后及其侍从）并非朝向洞内主佛，而是朝向洞口行进。通过数字化复原与分析（图6）可以看出：浮雕人物面部雕刻具有极强的方向性，其厚度从洞内到洞口逐渐变薄。这种设计使得当礼拜者礼佛完毕、转身向外走时，原本不看向自己的浮雕人物，仿佛“转动目光”，开始注视着礼拜者。
▲图5 《皇后礼佛图》
宾阳中洞 北魏 ca.521 石刻浮雕
▲图6 分网格区块壁画深度测绘图
张新宇（西安交通大学）绘制
这种动态的“对视”，将礼拜者的“出窟”行为与浮雕人物的“礼佛”行进在视觉上连接起来，形成一种超越时空的、仪式性的互动。礼拜者在离去时，不仅自身完成了礼佛，也仿佛接受了皇帝皇后这些“肖像”的注视与陪伴，强化了礼佛仪式的神圣体验。
（二）2.5维浮雕的宗教意义
▲图7 看经寺（局部） 龙门石窟 8世纪早期
通过对比宾阳中洞与看经寺的同类浮雕（图7），2.5维浮雕形式、人物行进方向（向外）和雕刻厚度的安排，并非偶然的风格，而是精心设计的“形式”。这种形式存在的根本目的，是为了在石窟这一特定宗教空间中，创造出佛像或供养人像的“动”感，从而增强其神圣性和与信徒的互动性，服务于宗教仪轨和信仰体验。
这种将“艺术形式”与“宗教功能”高度统一的现象，是中古佛教艺术的显著特征。进入宋代以后，随着社会文化转型，人们对佛像的感知和认知发生转变，这类强调“动”的文献记载和艺术表现逐渐减少。因此，“生动”既是中古佛教艺术的时代标志，也是理解那一时代的精神世界的一把钥匙。
结束语
本次讲座吸引了华中师范大学美术学院众多师生的参与。在互动环节，与会者就佛像神圣性与世俗化的关系、南北佛教造像的差异、以及佛龛无像的特殊现象等问题，与林教授进行了深入交流。林教授以丰富的文献举证与缜密的逻辑推演，将沉睡千年的文献记载与现存实物相互印证，为听众带来一场跨越信仰与艺术、形式与功能的思想盛宴。
WRITING/文字 孙思瑶
PHOTO/图片 张晓琳
EDITOR/编辑 刘泽欣 卓靖芸
PRELIMINARY REVIEWER/初审 陈晓娟
FINAL REVIEWER/终审 蔡敏
